2009 год
Режиссер Том Форд
В ролях: Колин Фёрт, Джулиана Мур и другие

Дебютная кинолента Форда рассказывает о 24 часах из жизни 50-летнего университетского профессора Джорджа, страдающего из-за смерти своего возлюбленного, с которым они вместе прожили 16 лет. Находясь в плену у счастливого прошлого, Джордж не испытывает никаких чувств по отношению к собственному настоящему. Он продолжает вставать по утрам, надевать белую выглаженную рубашку, ходить в университет, читать студентам лекции о творчестве Олдоса Хаксли, встречаться со своей старой подругой Чарли - но все это так, по инерции. На самом же деле Джордж не видит ни одной причины для продолжения этого «механического» существования и потому выбирает добровольную смерть. Но день, который должен был стать последним для Джорджа, неожиданно открывает ему красоту этого мира. Череда встреч и событий возвращает потускневшим краскам их прежнюю насыщенность и заново учит Джорджа ценить те мгновения, которые происходят здесь и сейчас. Главная роль в этом перерождении отводится молодому студенту, который, почувствовав в профессоре родную душу, пытается проломить стену, поставленную Джорджем между ним самим и окружающим миром. Стена рушится, и мир снова кажется Джорджу таким же юным и полным жизни, каким он был когда-то. Но наши часы останавливаются, как правило, не спросив о нашем желании...

Сюжет, прямо скажем, не страдает особой оригинальностью. Но вряд ли от Тома Форда ждали небывалых драматургических ходов. Всех в первую очередь интересовало не что он сделает, а как: какое время выберет, каких актеров позовет, на какой музыке остановится, в какие цвета раскрасит... После просмотра фильма становится ясно: перфекционизм, свойственный Форду во всем, что он делает, не покинул его и на новом поприще. Но обо всем по порядку.

Взяв за основу одноименный роман Кристофера Ишервуда, написанный в 1960-е о 1960-х, Форд автоматически определился с эпохой, что было чуть ли не самым важным при создании фильма, ведь время - это мода: мода в одежде, в литературе, в интерьерах. В общем, это «лицо» фильма, а Том Форд, как известно, любит красивые лица. Первоклассная фордовская стилизация под ретро доставит истинное удовольствие как законченным эстетам, наслаждающимся отстраненной красотой кадра, так и не менее законченным интеллектуалам, отмечающим про себя все культурные отсылки (например, Джордж вспоминает об одном из вечеров, когда они с Джимом сидели на диване и каждый читал свою книгу: Джордж, как и полагается профессору, погрузился в Кафку, а юный Джим - в «Завтрак у Тиффани» Трумэна Капоте, который действительно стал особенно популярным в 60-е годы после выхода одноименного фильма с Одри Хепберн). О внешнем облике героев даже смешно заикаться: кому, как не Тому Форду, знать, какой костюм и какие туфли должен надеть Джордж перед тем, как пойти в гости к Чарли, которая аккуратно рисует в уголках глаз эффектные черные стрелки? Кстати, если, следуя последним тенденциям, раскрасить «8 ½» Феллини, появившиеся тоже в 60-х, то Марчелло Мастрояни будет выглядеть ровно как Колин Ферт. Последний, между прочим, не сразу согласился на роль Джорджа из-за плотного графика, и не будь Том Форд таким настойчивым, остался бы фильм без Ферта, а Ферт, в свою очередь, - без венецианского приза.

Зато Джулиана Мур приняла предложение Форда сразу же. Ее героиня Чарли - скучающая богатая дама, переживающая, как и Джордж, кризис среднего возраста. Том Форд, придавший женскому образу гораздо больше вызывающего шика, чем это было в книге Ишервуда, сам того не зная, сблизил персонаж с его прототипом. Оказывается, когда Ишервуд описывал в книге подругу Джорджа, он думал об эксцентричной поэтессе и актрисе Айрис Три, а дабы параллели не были столь уж очевидны, писатель немного «смазал» ее образ. Так что Форд в данном случае поступил прямо как Висконти, который вернул манновскому Ашенбаху, списанному с композитора Густава Малера, его истинную профессию и сопроводил сцены «Смерти в Венеции» подходящей по духу малеровской музыкой.

С Висконти Тома Форда сближает еще и поиск абсолюта, стремление к идеалу, не ограничивающееся красотой сугубо визуальных образов. Решив отказаться от формы внутреннего монолога, к которой прибегнул Кристофер Ишервуд в романе, Форд раскрыл личность Джорджа иными, доступными кинематографу средствами. Важную роль в этой миссии сыграл, конечно же, звук. Музыкальные темы, написанные тем самым Шигеру Умебаяши, который подарил кар-ваевским фильмам незабываемое звучание, были дополнены мелодиями молодого польского композитора-минималиста Абеля Корженевски и составили, возможно, один из самых красивых саундтреков к фильмам этого года.

Переходя от красоты духовной к красоте физической, нельзя не отметить деликатное любование телом. Известный ценитель сексуальности проявил в своем кинодебюте неожиданную целомудренность, обойдясь без пошлости и слишком откровенных сцен. Конечно, гомофобы и здесь найдут от чего носы воротить, но это уже проблемы носов и их обладателей, которые, похоже, только и ждут момента, когда один мужчина поцелует другого, чтобы начать хихикать и тихонько материться. Только странно идти на фильм Тома Форда, не скрывающего своей сексуальной ориентации, и свято верить, что тот наконец стал «нормальным мужиком». Хотя сам Форд не устает повторять, что роман Кристофера Ишервуда, как и его фильм, - это история об отношениях между людьми и о человеческом существовании, которое без любви теряет свою ценность. Гей-проблематика в данном случае совсем не претендует на роль красного флажка, призванного привлечь внимание блюстителей и хулителей морали. Она выступает всего лишь проекцией автобиографий писателя и режиссера на их работы. И вложенная в уста Джулианы Мур фраза о «нормальной семье», которую Джордж теперь смог бы с ней завести (в отличие от предыдущей гей-связи, которая была «ненормальна»), конечно же, выражает неприемлемое для Тома Форда общественное мнение: абсурдное деление на норму и ненормальность, нежелание близких друзей понимать и принимать человека таким, какой он есть на самом деле. Впрочем, с 60-х годов на Западе много что изменилось.

С цветом, как и со всем остальным, у Форда все сложилось как надо. Пожалуй, даже чересчур «как надо». Если оживают воспоминания того дня, который остался запечатленным на старой фотографии, то и они переданы в черно-белой гамме. Апатия Джорджа передана приглушенными тонами. Пробужденная любовь к жизни - насыщенной колористикой. И неспроста Джордж читает лекцию об Олдосе Хаксли, а после нее разговаривает со студентом о действии мескалина: в эссе «Двери восприятия», ставшем интеллектуальным манифестом для молодежи 60-х, Хаксли как раз описывает такое наполнение более яркими красками и более глубоким значением всего вокруг, что помогает постичь бесконечную ценность чистого существования.

В общем, все у Форда продумано. Все как надо. И перед смертью тиканье часов прекращается. И кадр в нужный момент замедляется. И дым сигарет плавно клубится. И интерьеры до неприличия отображают внутренний мир героев. И хоть в любой момент делай стоп-кадр и печатай изображение в журнале. Все очень логично. Все друг с другом связано. Все тютелька в тютельку. Но вот у Кар-Вая, по-видимому, очень любимого Томом Фордом, помимо рапидной съемки, ярких красок, дыма сигарет и музыки Шигеру Умебаяши, есть еще что-то особенное, сугубо кинематографическое, такое, что невозможно уловить и объяснить словами. Какая-то предельно тонкая грань, невероятная магия... Пожалуй, такой неочевидности Форду как раз и не хватило. Под конец фильма создается ощущение, будто тебя угощали хорошим и дорогим бренди, подавая идеально соответствующие сему напитку закуски, и ты так всем этим пресытился, что, стыдно сказать, захотел соленых огурцов и... допустим... клубники. Чтоб ну хоть что-то на этом «столе» оказалось ни к селу ни к городу!