-- Спасибо.

-- Хорошее слово -- переход. Это как мост, по которому можно ходить туда и обратно. Вы, наверное, говорите о специфике кино -- в кино предмет представлен непосредственно. Лицом к лицу. Он присутствует. Он наяву. Мне показалось, что «непосредственное присутствие» -- это более сильное оружие в нашем скудном, исполненном позитивных ценностей мире. Когда перед глазами вещи, слова излишни. Я могу ошибаться. Поэтому хожу по мосту туда и обратно. Продолжаю писать.

-- То, что можно назвать стихами, я никогда не писал. Надо очень четко понимать, где ты находишься: в каком месте и в каком времени. Век поэтов кончился. Поэт -- это Гомер, Вийон, Бодлер, Цветаева. Поэт -- это существо опасное, потому что он властвует над языком. А язык может видоизменять действительность. Недаром Платон говорил об изгнании поэта из государства. Система создает подконтрольные зоны. Это относится и к языку. В большей даже мере к языку. Власть хочет контролировать язык. А поэт, будь он трижды аполитичным, не может существовать в кругу заимствованного языка, и даже тогда, когда он пишет о любви, он опасен, потому что свободен. Понимаете, он свободен, потому что он находится в поисках стиля, в поисках ничейной земли, неподконтрольной. А такие земли -- они сейсмически опасные, они трясутся и меняют строй. Власти всегда знали об этом и изгоняли поэтов. Система всегда пытается создать коллективную душу, такую клетку... пространство, внутри которого должно быть невозможно мыслить, любить и вообще что либо испытывать.

-- Или разорвать ее, разложить изнутри.

-- Я бы здесь ответил словами Мандельштама: «Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые -- это мразь, вторые -- ворованный воздух». Есть очевидное течение событий и само собой разумеющийся взгляд на эти события. И все, что само собой разумеется, -- подконтрольно. И искусство, которое служит этому контролю, уже одним тем, что дублирует явь, на деле -- не искусство. Ибо состоит в прислугах у системы. И понимаете, о чем здесь речь -- произведение искусства фактологически может высказываться против системы, а семиотически дублировать эту самую систему. Такие произведения -- самые опасные. Они прикидываются. Делают вид, что ставят вселенские вопросы, что противостоят системе. Они могут войти в совсем юные нежные души своей мнимой инакостью и развратить их, извратить. Подчинить их очевидным, легко воспроизводимым смыслам и знакам. Нельзя дублировать явь.

-- Речь ведь не идет о реалистическом искусстве. Всякое искусство, в том числе Кафка и Малевич, -- это реалистическое искусство. Все дело в том, что такое реальность. Реальность меняется. «Реальное» мигрирует, и в одни времена его фиксирует прямое зеркало, а в другие -- кривое. Во времена де Сики его фиксировало прямое зеркало, а во времена Пазолини -- уже кривое. Время может видоизмениться в один день. И вдруг оказывается, что кривое зеркало отражает реальность точнее, чем прямое. Больше того -- прямое лжет, кривое говорит правду. Нам часто кажется, что только прямое зеркало может отразить реальность, но это не так. Есть золотые эпохи, а есть иные...

-- Да, в золотые есть роскошь прямых зеркал. Потом наступают эпохи -- в России Серебряный век, немецкий экспрессионизм, французский символизм -- они создают галерею кривых зеркал. Как в комнате смеха. А сейчас мы живем в эпоху холуйства. Во времени, когда важны только позитивные ценности. Люди стали безразличными, невосприимчивыми ко всему, что не входит в круг их скудной частной жизни. Об этом писал Станислав Виткевич. У него упоминаются такие специальные пилюли Мурти--Бинга, которые передают мировозрение. Тот, кто глотал эти пилюли, вмиг становился безразличным ко всему, что находится за пределами видимости, за пределами физики. Таким образом, он прививался от онтологических вопросов, от романтизма, от искусства, от всего, что могло ввергнуть его в эксцесс, в отчаяние, в любовь. Мы живем во времени, когда, кажется, почти все уже проглотили эти пилюли. И мир наш -- только тот, что находится в поле зрения.

-- Человек -- словно турист, который едет в далекую страну, и у него есть десять дней, за которые он должен посмотреть достопримечательности, испробовать национальные блюда, завести знакомства и т.д. А чем отличаются десять дней туристической поездки от, скажем, 80 отпущенных тебе лет? Ты должен посмотреть то-то, прочитать то-то, сделать карьеру, стать специалистом, преуспеть, купить машину, жениться, обзавестись детьми, сфотографироваться у Эйфелевой башни, или еще где--то у черта на куличках. Человек живет в позитивном мире. Он не может себе представить, что существуют ценности за пределами этого мира. Это недопущение делает его своеобразным туристом. Если все его задачи осуществлены, жизнь ему кажется удачной. Не хуже, чем у других. Все как у людей. Мир погряз в позитивных ценностях.

-- Нет ничего хуже интеллектуальности. В кино вообще недопустимы размышления, рассуждения.

-- Безусловно. В виде подкладки. Вот у платья есть подкладка, мы ее не видим. Платье, у которого видна подкладка, -- это дурное платье. Ведь на самом деле никаких глубоких мыслей на свете нет. Помните «Крик» Мунка? Там есть сам крик, его материя, но нет лица. Представьте в кино такую картину, где нет лица, где есть какая-то одержимость, движение, где есть этот крик, и где все ингредиенты этой картины служат лишь отражению этого крика. А герой лишен лица.

-- Да, лишен того, с чем бы зритель смог сопоставить себя, идентифицироваться. Ведь невозможно идентифицироваться с криком.

-- Все зависит от того, что ты показываешь, а что скрываешь. Такова история с ветхозаветным змеем. Смотрите, что он говорит Адаму, предлагая вкусить яблоко с древа познания: «Откроются глаза ваши, и вы будете как боги, знающие добро и зло». Говорит ли он правду? «Вы будете как боги». Да. Это правда, но не до конца. Это не ложь. Это недосказанная правда. Он не досказал о смерти. Если бы змей сказал правду до конца, он бы еще добавил: «И станете смертными». Тогда у Адама был бы выбор. А змей сказал правду не до конца. В яблоке было закрыто знание, то, что делало человека подобным богам. И в этом же яблоке лежала смерть. Во всякой не до конца сказанной правде живет смерть. Она там ютится. И все искусство исполнено этой не до конца сказанной правдой. Ты ступаешь ногой куда-то, кажется, что там земля, а там -- пропасть. Человек так устроен. Каждый, независимо от его интеллектуального уровня. Более того: житель города, имеющий среднее образование, которому знакомы такие имена, как, например, Умберто Эко, воспринимает это недосказанное с большим трудом, чем рабочий или крестьянин. Ему нравится другое, ему нравятся смыслы, которые он может вывести, чтобы потом ими жонглировать.

-- Однажды я показал фильм очень простым людям, настолько простым, что вы, наверное, в своей жизни таких людей не встречали. Это люди земли. Они каждый день встречаются с землей, касаясь ее киркой и лопатой. Они живут в мифологической среде, встают с восходом солнца и ложатся с закатом. Они не ищут развлечений, не ищут интереса. Они ведь даже не знают, что такое интерес, не знают что такое кино. Они смотрят завороженно, и совсем на иное смотрят: как герой двигается, как он стоит. Узнают в его взгляде что-то. Читают смерть. Мне сказал один из этих людей, посмотревший фильм: «Мне месяц назад приснилась женщина, такая, как в фильме, точно так смотрела, как у тебя в конце. Она была с длинными черными распущенными волосами, и я понял, что кто-то умрет. Когда во сне приходит женщина с распущенными волосами, это к смерти». Скажите, что это такое? Что это за понимание? Не превосходит ли оно всякие интеллектуальные измышления? Представьте, вы лежите на лугу, на траве и смотрите вверх, как по ветке дерева ползет жук. Можно полтора часа смотреть, как жук идет, потом останавливается, снова идет... В этом жуке, который впитывает в себя лучи солнца и который исполнен летом, свободой, дыханием -- являет себя жизнь. Безо всяких сюжетов и хитросплетений, без мусора, накопленного современной культурой, вроде бы точно знающей, как развернуть историю.

-- Я говорю о том, что люди испорчены смыслами. Они рассуждают о произведении искусства, говорят, что им понравилось, а что нет. Ищут смыслы. Пытаются соотнести его со своим скудным мировоззрением. Например, кто-то спрашивает: понравился ли тебе, скажем, фильм Годара? И начинается разбор. Да, фильм понравился, только начало затянуто (о моем фильме, кстати, не говорят, что начало затянуто, потому что там все затянуто).

-- Но все равно, что-то нравится, что-то нет. А фильм -- это живое существо. Вот родился ребенок, а у него одна рука сухая, нет одного глаза, на ноге шесть пальцев. Такое бывает, но он -- живое существо. У него есть среда. Я вас уверяю, что у такого монстра больше флюидов, чем у обычного ребенка. И представьте, если бы дальше начали говорить: мне он нравится, только вместо пяти пальцев, у него шесть и т.д. Но это такое существо. Он такой, какой есть, и мое дело его таким воспринять. Он таким родился. Смотри и молчи. Не нужно проникать в лабораторию, где производится человек. Никто не допущен в лабораторию. Помните гомункула? У Фауста? Никто не допущен в его мастерскую, кроме Мефистофеля.

-- Думаю, что нет. Если взять картины Херцога и начать их расчленять... Там звучит музыка Монтеверди, а в кино нельзя использовать такую музыку, потому что это сентиментально и чудовищно. Но Херцог использует -- и замечательно. Многое у него грубо, а фильмы гениальные. У него есть среда, которую создают его картины. Потому не стоит разбирать его по частям. Произведение искусства так же, как женщина, хочет поразить. Оно не хочет понимания. Понятая женщина становится пустой, она теряет блеск. Там, где возникает понимание, кончается любовь. И к произведению искусства тоже можно относиться так же, любить, ненавидеть. Главное -- не быть больше него, пусть даже больше самого скудного. Ибо когда мы больше произведения или даже больше всякой вещи, мы ее не видим, мы проходим мимо нее.

-- Конечно.

-- Я на этот вопрос отвечу так: я не знаю. Вообще, я думаю, что автор всегда меньше, чем его произведение. Если автор больше, то он -- жлоб.

-- Просто он жулик. Есть хасидская история, там ребе Моше из Кобрина говорит: «Когда ты произносишь слово, обращенное к Богу, то войди в это слово всеми членами своего тела». Один из присутствующих спросил ребе: «А как же человек при всем своем росте сможет войти в маленькое слово?». На это цадик ответил: «Мы не ведем речь о людях, которые полагают, будто они больше, чем слово». А мы живем во времени, где ликуют и правят люди, полагающие, что они больше, чем слово. Это время хамов. Знаете, если мне что-то и нравится в фильме (а мне кажется, что многое не получилось, не удовлетворяет мастерство), то это такие вещи, как, например, финальный взгляд героини: Этот взгляд превосходит все то, что я мог бы сказать, или выразить, или знать. Любая моя артикуляция будет пустой -- я не знаю этот взгляд. Я не могу его знать. И я иногда думаю, что может быть что-то и удалось сделать в картине. Я смотрю на него и на нее как чужой. Не понимаю их. Не понимаю, что он хочет и почему она так смотрит? Словно в них вошла жизнь, какая-то иная, ввалилась в них вне моего ведома, сковала их скулы и заполонила их лица.

-- В первой половине фильма много погрешностей. Не получилось осуществить то, что было задумано, ввиду многих причин. Первый кадр фильма должен был быть таким: мертвую лошадь, которая весит около трехсот килограмм, несут человек двадцать на своих спинах. Они прогибаются под этой тяжестью. Потные мужские тела, отражающие блеск бухарского солнца. Живая, подвижная камера, как это умеет делать Алишер (оператор), должна была ходить по частям их тел, по ногам лошади, по лицам мужчин. Среди них должен был быть главный герой, Али. Это сцена минут на пять. По каким-то причинам ее снять не удалось. Эта сцена очень нравилась Арсену (продюсер), и мы все потом переживали, что ее нет. Потом, например, сцена со слепыми детьми. Она должна была быть другой. Там, где должно было быть восемьдесят детей, нам привели восемнадцать. А задумано было иначе. Здесь нужна была детализированная съемка, руки детей, а у слепых руки замещают глаза, они голые, они входят с миром в особую связь. И вот такой ход, где идет толпа людей, лица, глаза, подбородки, руки... Но поскольку это не получилось, пришлось сделать сцену с двумя отделяющимися детьми: это было придумано на месте и сделано не очень умело. По стилистике она правильная, но по воздействию, по тональности должна была быть гораздо выше, громче.

-- Этот эпизод был снят. Но мы его вырезали. Знаете, почему? Дело в том, что получался фольклор. Такое иранское кино. Поэтому пришлось от этого избавиться, хотя отец хорошо играл, но он давал знаковую систему другого кино.

-- Да. Возможно, это из-за неопытности. Наверное, нужно такое видеть уже на бумаге.

-- Да, это так, но не совсем. Лицо кроме того, что о нем говорит Делез, может быть еще и картой. Как были пиратские карты. На них красным цветом были отмечены места возможного нахождения сокровищ. Представьте лицо больного человека. Оно как карта. Болезнь входит в лицо, и мы замечаем первые признаки болезни. Потом оно пронизывает все существо. Существо лица. Лицо человека уничтожается, и оно уже лицо болезни, а сам человек -- лишь полотно. Полотно, на которое наносится что-то другое. В данном случае болезнь. И мы часто боимся смотреть на такое лицо, даже если это лицо принадлежит близкому нам человеку, потому что болезнь уничтожает лицо, и на нас уже смотрит не знакомый нам человек, а сама смерть. Человек превращается в полотно. Об этом знали почти все художники в Средние века... и позже знали. Посмотрите на их картины. А потом постепенно это знание терялось, и сегодня оно окончательно утеряно. Это я привел крайний пример. Но так же обстоит дело с любовью, которая входит в лицо. И тогда идет по улице женщина со здоровым как у самки мула телом, и на щеках ее, и в ее бедрах играет сама любовь.

-- Да, это гениально. В лицо может войти любовь или смерть. Делез говорит о рафинированном лице, о лице, помеченном единичностью. Но есть еще и другое. Лицо как парус. Представьте, как ветер надувает парус. И не ясно, из чего состоит этот парус, что его содержание -- ткань или ветер? Когда мы искали героя для фильма, мы искали лицо -- вот с таким ветром, где важно не переживание, а какая-то первая материя, подобная ветру. Такой материей может быть страх, крик, любовь. И если она входит в лицо, картина начинает звенеть. И тогда фиксируя лицо (и не только лицо, но еще и осанку), ты запечатлеваешь что-то оккультное. Это ведь чудо! (Я сейчас не о своем фильме, а вообще.) Это удавалось Пазолини, Брессону, Кассаветису.

-- Он очень интересный автор. И да, он мне близок, наверное. Не в смысле, что я хочу или делаю нечто подобное. Шарунас -- такой маг. То, что он делает, это похоже на то, как если бы взять и положить на блюдо яблоки и снимать их несколько месяцев, не прекращая. Они будут разлагаться, гнить, потом появятся черви, и они тоже умрут, сотрутся, превратятся в пыль. А потом взять, смонтировать это все в десять минут, где перед глазами будут все фазы этих яблок -- здоровье, иссушение, гниение, уничтожение. Бартас делает нечто подобное с материей фильма. В фильмах он представляет людей и наблюдает за их разложением. Не в смысле морали, здесь речь идет о форме. Он владеет какими-то удивительными инструментами.

-- О Кристоф слышал, но не читал. Надо будет. Вообще, я не люблю современную литературу. Мне почти ничего не нравится. Причем до какого--то времени я ее читал, но это отвратительно. Уэльбек...

-- Ну а кто?

-- Там много... Есть замечательные французские поэты, которых я люблю: Мишо, Шар, Прижад.

-- Нет, нет. Больше них я люблю Целана, Готфрида Бена, Тракля, Рильке. Очень люблю Деблина. Из французов люблю (и считаю его последним великим писателем) Пьера Гийота

-- А я обожаю Батая. Думаю, Батай -- это последний представитель того старого мира, сакрального. Больше люблю не литературные произведения, а философские, которые и есть его настоящая литература. Например, его книга «Ницше»...

-- «Внутренний опыт» -- это невероятно! Это, наверное, самое лучшее у него. Я недавно прочитал его текст «Аллилуйя», который издал Митя Волчек. Почитайте. Это роман жены Батая «Ангелы с плетками», и там же есть письмо самого Батая и его маленький текст «Аллилуйя». Я не знаю, что это. Это чудо! Такой гимн женщине. Наверное, еще Цветаева была способна на такое. Это олицетворенный Эрос. Батай, Ницше, Бодлер, Цветаева, Рильке -- это такие ангелы, несущие на своих плечах нежный нектар язычества.

-- Конечно, «Сообщество» -- отсылка к Бланшо. Это не документальное кино. Я даже не знаю, что это. Ближе к видеоарту. Там цитируется Бланшо.

-- Да, Батай. Кстати, Бланшо я тоже очень люблю.

-- Здесь я использовал одну мысль Ренаты Салецл, подружки Жижека, хотя не люблю ни ее, ни его.

-- В русскую классику.

-- Безусловно.

-- Все будет вращаться вокруг «Преступления и наказания». Но именно вокруг. Это даже не по мотивам.