Кадр из фильма "Из мрака в свет"
Кадр из фильма "Из мрака в свет"

Short List #6: 42-й фестиваль "Молодость"

Три фильма 42-го киевского фестиваля «Молодость», лауреаты международных фестивалей, которые по-своему исследуют феномены реальности, увиденной глазами испуганного человека или невозмутимого животного: «Просто ветер» Бенедека Флигауфа, «После мрака свет» Карла Рейгадаса и «Бестиарий» Дени Коте.

Анна Меликова

Рейтинг:

  • Currently 5/5
  • 1
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5

5/5, голосов: 2

Один из главных фильмов этого года, насобиравший множество призов на разных кинофестивалях (от Берлинского МКФ до московского «2morrow/Завтра»), -- «Просто ветер». Навеянная реальными событиями драма Бенедека Флигауфа, неустанного экспериментатора с формами и жанрами, охватывает всего один день из жизни семьи венгерских цыган, полный напряжения и тайных страхов. Причина тому -- череда совершенных на почве расизма расстрелов соседей, взбудоражившая весь город. 

Проснувшись вместе в своем доме, Мари, ее одиннадцатилетний сын и дочь-подросток покидают лачугу, чтобы по отдельности прожить очередной день, не зная, что он станет для них последним. Между собой они молчат о том, что всех их волнует. С ощущением тревоги, которым пропитан воздух, каждый из них пытается справиться в одиночку. Мари, уставшая женщина с сосредоточенным взглядом, вкалывает на двух работах, чтобы в труде забыть о гнетущих мыслях. Анна после школы идет в компьютерный клуб и по скайпу делится своими опасениями с отцом, находящимся на заработках в Торонто. В Рио же, который еще слишком юн, чтобы осознавать реальную угрозу, все происходящее вызывает жажду приключений: он обустраивает в заброшенном подвале собственное логово, наивно надеясь в случае чего спрятать там своих родных. Из-за деревьев за героями все время наблюдают какие-то люди. Но кто они: простые рабочие, друзья или враги? 

Csak-a-sz_26_23233_3Bl-1885345.jpg
Камера часто снимает со спины, будто ведет покорных героев под дулом ружья к стене, где должна оборваться их жизнь. Жужжание мух, стрекот сверчков и отрывистые аккорды создают звуковое наполнение фильма, нагнетая атмосферу. Ближе к развязке разрозненные аккорды превращаются в едва уловимое гудение, готовое вот-вот разразиться громким залпом ужаса. Что такое «звенящая тишина», мы узнаем в финале. Это когда слышно, как догорает сигарета, чтобы уступить место другому звуку - странному шороху, который оказывается не просто ветром.

Жестко ограничив время, взяв «крупным планом» лишь один день, от рассвета до заката, Флигауф уподобил этому и метод съемки. Камера подступает вплотную к героям, вглядываясь в их родинки на шее, стекающие капли пота, улавливая едва заметный испуг в глазах, настороженные жесты, задерживаясь на вещах, которые их окружают: голубая расческа, сандалии со стразами, статуэтка Мадонны, пакеты. Весь этот предметный мир - это то, что останется от героев. Как отмечает сам режиссер, в реальной истории его больше всего поразил крайний предел расизма: преступники, которые, как правило, прикрываются идеями о чистке своей страны от паразитирующих индивидов, убивали работающих цыган, чьи стиль жизни и внешний вид мало чем отличались от жизни национального большинства. Единственной причиной расстрела оставалась просто этническая принадлежность. Семья предстает в образе, укорененном в массовом сознании как типично цыганский (яркие юбки, золотые украшения), лишь в последнем эпизоде: уже в морге. Максимально приближаясь к будущим жертвам, Бенедек делает то, что оспаривал в своих предыдущих работах: он не оставляет никакой надежды на отстранение, внушая зрителю ощущение физического соприсутствия. И в этом смысле выбранный Флигауфом угол зрения, стирающий точное деление на «них» и «нас», можно назвать как раз антирасистским. 

Еще один фильм, максимально приближающийся к зрителю и заставляющий его чувствовать кожей каждый кадр, -- «После мрака свет» Рейгадаса. Не в последнюю очередь такого эффекта режиссер добивается, используя для съемок выпуклую линзу: четкое центральное изображение и двоящаяся реальность по краям имитируют сам акт видения человека, фокусирующегося только на центре. Своим уникальным методом съемки Рейгадас достигает тактильных ощущений и дает чистое присутствие без помощи 3D. Глядя на эту картинку, так и норовишь протянуть руку к экрану, чтобы дотронуться до тех, кто, кажется, так близко.

Хуан и его жена Наталия приехали из города в деревню с двумя детьми в надежде обрести покой на лоне природы после бурного прошлого. Но что-то не клеится. В доме живет скрытый страх. Сексуальные проблемы порождают агрессивные срывы Хуана, предвещая поджидающее их вовне насилие... Пытаться писать связный текст о последнем фильме Рейгадаса -- это практически совершать преступление против него: сглаживать и делать удобоваримой реальность, то есть полностью ее искажать. В позиционировании своей картины Рейгадас напоминает Роб-Грийе (его мини-ретроспектива была также показана на «Молодости»), утверждавшего, что «реализм - успокаивающее видение, стремящееся упорядочить реальность, сделать ее приемлемой. Мы живем нереалистично». У Рейгадаса, как и у великого французского новороманиста и режиссера, мысль и воображение имеют ровно такие же права, как и свершившиеся в материальном мире события, и значит, их разграничение безосновательно. Фрагменты возможного будущего проступают сквозь эпизоды прошлого, пригрезившееся -- сквозь припоминаемое. В фильме появляются умиротворенные картины семейного счастья во время рождественского вечера или отдыха у моря, когда Хуан и Наталия разговаривают со своими повзрослевшими детьми. Лишь в самом конце мы понимаем, что эти эпизоды - будущее, которому так и не суждено сбыться, если рассуждать в рамках реализма. И будущее, которое сбылось, если говорить о реальности. О реальности мысли, которая ничем не уступает реальности действия.

«После мрака свет» лишен постмодернистской иронии. Сцены с анимированным дьяволом и собственноручным обезглавливанием, вызывающие смех в любом зале, инкрустированы в сюжет не веселья ради. В фильме Рейгадаса метафоры становятся буквальными и обретают плоть. И если в доме поселился страх, то он в прямом смысле разгуливает по коридорам. И если человек, совершивший преступление и оставленный собственной семьей, пребывает в крайнем отчаянье, когда хочется самому открутить себе голову, то он это и делает. Из подобных деталей создается картина мира, наследующая традицию «магического реализма».

Рейгадас берет горсть крупинок, из которых складывается модель жизни, и рассеивает их по всему пространству своего фильма. Однако он вовсе не стремится запутать зрителя, намеренно дразня его шифрами. Четкая формулировка основного посыла картины дается дважды и уловить ее -- означает прочувствовать стихийное творчество Рейгадаса (сам режиссер восстает против понимания, настаивая на том, что фильм, как и небо, можно только почувствовать). Первый раз Хуан протягивает зрителю ключ, цитируя в предполагаемом будущем кусок из «Войны и мира»: «Пьер впервые ощутил странное, но приятное чувство: он понял внезапно, что богатство, власть, жизнь, все, что люди защищают и за что яростно сражаются, не сопоставимо с чувством наслаждения, когда все это теряешь». К этой же идее наслаждения перед потерей герой возвращается в предсмертном монологе, признаваясь, что впервые за долгое время наконец-то снова, как в детстве, познал счастье просто быть: слышал чутче, видел зорче, чувствовал весь мир острее. То есть был озарен тем самым светом, что наступает после мрака, перед тем как снова погаснуть навсегда. 

В эпилоге с матчем регби Рейгадас вырисовывает метафору жизни как игры, которая продолжается даже тогда, когда с неба льется кровь, орошая всю землю. Заключительные слова: «Мы не позволим им одержать победу. Мы лучше их. У них есть хорошие игроки, но мы -- команда» -- это своеобразный бунт Рейгадаса против насилия в его родной Мексике, где и снят фильм.

655883.jpg
Хорошей завершающей нотой стал «Бестиарий» Дени Коте, который неплохо было бы показывать в конце всех фестивалей, когда устав от «человеческого, слишком человеческого», льющегося с экранов литрами, зритель хочет обнулить эмоции, забыть истории, отстраниться от людских страстей. В своем киноэссе Коте дает такую возможность: час с небольшим он показывает просто животных в сафари-парке, но делает это совсем не в духе программ Animal Planet. Отсутствие закадрового голоса, как правило, очеловечивающего животных и придающего их поведению человеческие интерпретации, позволяет обитателям зоопарка просто существовать в кадре. 

«Бестиарий» начинается с урока рисования, где юные художники делают карандашный набросок чучела оленя. Далее камера проникает в зоопарк и портретирует животных: лама, буйвол, бизон, жираф, обезьяны -- все они, благодаря особым ракурсам, выглядят завораживающе красиво и обладают гипнотизирующим взглядом. В середине фильма нас ждет не самый приятный зрительский опыт: на протяжении 10-15 минут мы наблюдаем за работой таксидермиста, превращающего тушку утки в чучело. Камера, только что подробно исследовавшая животных в зоопарке, продолжает с такой же дотошностью фиксировать отделение шкуры от туловища, натягивание ее на специальный каркас, дробление костей... После этой процедуры мы снова возвращаемся в зоопарк, где на нас все так же молча смотрят животные, а мы - на них. Такая структура (в отличие от классической, где из зоопарка мы перемещались бы в кабинет таксидермиста, а оттуда -- на урок рисования), по мнению Коте, помогает избежать прямолинейной дидактики. «Бестиарий» -- это не высказывание о несправедливом обращении с животными. А что тогда?

Коте, который всегда смешивал элементы документального и игрового кинематографа, видя в таком синтезе еще не исчерпанные возможности воздействия на зрителя, снова снял очередной НЛО в кинематографическом мире, к которому сложно подобрать однозначное определение. Название фильма отсылает к старинным сборникам статей о фауне, где под рисунками, изображавших животных, помещалась какая-то мораль. Дени Коте оставляет в своем фильме только первую часть такого альбома, а моралью, то есть вкладыванием любого смысла, предлагает заняться зрителю. Например, «Бестиарий» можно воспринимать как минималистичное произведение с аудиальным и визуальным ритмом, репетитивностью, отсутствием этической проблематики. Подобно Иву Кляйну, создававшему с помощью отпечатков женских тел узоры на холсте, Коте использует животных в фильме исключительно в качестве объекта эстетического переживания. Или же другая версия: последняя работа Коте -- это семиотическое исследование отношений между иконическим знаком и объектом, где сами животные выступают в роли объекта, а их чучела и нарисованные изображения -- это разные формы репрезентации. Никто, впрочем, не запрещает зрителю, если он ярый борец против убийства животных, воспринимать «Бестиарий» как своего союзника. Когда на тебя в течение нескольких минут с большого экрана в упор смотрит живая корова или чучело утки, сложно мысленно не дать себе зарок, что больше никогда и ни за что...

Как любое концептуальное произведение искусства, «Бестиарий» оставляет максимально широкое поле для интерпретаций зрителя и проекций его собственных позиций. Интересно, какими смыслами наделили бы этот фильм животные, покажи его режиссер в зоопарке. Если верить на слово Дени Коте, кошки смотрят «Бестиарий» не отрываясь.

Оставить комментарий:

You need to upgrade your Flash Player This is replaced by the Flash content. Place your alternate content here and users without the Flash plugin or with Javascript turned off will see this. Content here allows you to leave out noscript tags. Include a link to bypass the detection if you wish.

Для подписки на все обновления по email (раз в сутки) введите Ваш адрес:

Etoday - ежедневный интернет журнал: последние новости, фото знаменитостей, мода, спорт.